چكيده:
در اين مقاله، نويسنده ميكوشد تا به كشف و نماياندن ساختار غزلهاي سعدي پرداخته و براي دستيابي بدين مقصود ابتدا به بررسي تاريخچه «مفهوم ساختار» ميپردازد و سپس آن را در اشعار سعدي كه دربرگيرندة دو بخش عمدة وصفي و عرفاني و رمزي است، مورد بررسي قرار ميدهد.
كليد واژه: سعدي، ساختار، غزل.
|
دوست دارم كه بپوشي رُخ همچون قمرت
|
تا چو خورشيد نبينند به هر بام و درت
|
|
جُرم بيگانه نباشد كه تو خود صورت خويش
|
گر در آيينه بيني برود دل ز برت
|
|
جاي خندهست سخن گفتن شيرين پيشت
|
كآب شيرين چو بخندي برود از شكرت
|
|
راه آه سحر از شوق نمييارم داد
|
تا نبايد كه بشوراند خواب سحرت
|
|
هيچ پيرايه زيادت نكند حسن تو را
|
هيچ مشاطّه نيارايد از اين خوبترت
|
|
غم آن نيست كه بر خاك نشيند سعدي
|
زحمت خويش نميخواهد بر رهگذرت
|
(سعدي، 1385: 55)
هدف اين جُستار كشف و نماياندن ساختار غزلهاي سعدي است و در اين كار به شخص سعدي، سفرها، باورها، عرفان، فرزانگي، اندرزها، مدايح و درويش مآبي او نظر نداريم. ساختمان يا ساختار اشاره دارد به طرز و روشي كه بنا، ارگانيسم يا كليتي ديگر ساخته ميشود. روشي از اين دست نگهدارندة استخوانبندي، شكلبندي، چوب بست يا كل بخشهاي بنيادي چيز يا باشندهاي زنده است؛ همچنان كه ميگوييم ساختار خانه، شعر، جمله، جامعه يا ساختمان بدن انسان.
مفهوم ساختار تازگي ندارد. در فلسفه و فن شعر باستاني، در آثار افلاطون و ارسطو دربارة آن پژوهشها كردهاند. اين مفهوم سپس زير تأثير رويدادهاي اجتماعي ـ تاريخي مفاد و معناي گوناگوني يافته است. چرخش شناخت به زبانشناسي در قرن بيستم معناي تازهاي به واژگان ساختار داده است به اين معنا كه امروز به جاي پژوهش شخصيّت و احوال مؤلف يا تعابير خاص كه در موارد گوناگون به كار ميبرد، نظام به وجود آورندة نوشته را مطالعه ميكنيم. ارسطو در «پوئتيك» در كار مطالعة ساختار طرحهاي دراماتيك است و نظر به اشعار تغزلي و غنايي ندارد. گويا او اشعار غنايي را جزء موسيقي ميدانسته. در كتاب ارسطو، طرحهاي دراماتيك به چهار شكل فرو كاسته ميشود:
1. طرحهاي ساده، 2. طرحهاي همراه با اندر يافت ناگهاني، 3. طرحهاي همراه با كشف، 4. طرحهاي همراه با اندريافت ناگهاني و كشف. او باور دارد كه طرح چهارم از همه طرحهاي ديگر بهتر است.1
ساختارگرايي جديد محتواهاي اثر را با كشف رديفي از متغيّرهايي كه ميتوانند همه باز نمايشهاي دراماتيك ممكن را به وجود آورند، همراه ميكند و اين كار غالباً شكل تضادهاي زوجي به خود ميگيرد. نمونة شاخص اين نظريه، گزارش سوسور از سيستم زبان (لانگاژ) است كه در آن موضوع مطالعه، اجتماعي است نه فردي. اين گزارش توضيحي از گفتهها و تعبيرهاي انسانها به دست نميدهد، بلكه نظام زيرين گفتهها و اظهارها را طرح ميكند. زماني كه اين روش را دربارة فلسفه، هنر، ادبيات اعمال كنيم، باز ساختار بنيادي اثر را در نظر داريم و ناچاريم بُرش و قطعهاي را از جريان جاري تقويمي (در ـ زماني) به صورت همزماني پايدار در اختيار داشته باشيم. همچنانكه در درك سيستم بازي شطرنج به قواعدي كه بازيگر در عمل تعقيب ميكند، سر و كار داريم نه به تغييرهايي كه در بازي دو بازيگر روي ميدهد. يعني از تغيير مُهرهها در زمان حال غفلت ميكنيم. همين روش كار دربارة ادبيات نيز كارساز است و نيست جز مطالعة سيستم نهفته در پس پشت انواع ادبي. نمونهها را طوري ميپژوهيم كه گويي به قاعدة هميشگي همزمان تعلق دارند.
زبان از نظر «سوسور» سيستم نشانهشناسي است. نشانه همانا سمبول (نماد) نيست، بلكه رقمي از ارقام زبانشناسي است و به مرجعي مرتبط ميشود. چيزي كه شاخه، برگ، ريشه و گاه ميوه دارد، به فارسي درخت ناميده ميشود (arbor به فرانسه، tree به انگليسي، شجره به عربي) اين كلمهها همه نشانههاي متفاوتند براي ناميدن و نشان دادن چيزي واحد. پس اين قرارداد زباني است. حرفهاي د. ر. خ. ت در فارسي دال بر چيزي است كه بيرون از دانستگي ماست و اين واقعيّت مادي مدلول ناميده ميشود. در اينجا ما كاري به كار اصل و بنياد آن چيزي كه آن را بدينگونه كه هست، ميسازد، نداريم و نظرية ذات باوري را كنار ميگذاريم. هر زبان كلماتي دارد كه واحد جمله به شمار ميآيد و در مقام نشانة زباني، استوار به قرارداد (وضع) است. ما بايد به جاي اسناد دادن چيزها به حوزههاي فراسوي تجربه، نظامي كه آنها را نامگذاري ميكند، مطالعه كنيم؛ يعني سيستم دالها و مدلولها را.
حروف مركبة كلمة درخت الزاماً به ارجاع شونده مرتبط نيست، ولي داراي ساختار زوجي است و به دو عامل دال و مدلول تكيه دارد. «دال» تصوير گرافيك يا صوتي، و مدلول، تصوّر است (آنچه در انديشه داريم به صورت كلمة درخت مينويسيم يا بر زبان ميآوريم. رابطة آنها با هم مانند رابطة جوانب دو ورقه كاغذ است و اين مقايسه البته متضمن وحدّت است گرچه به ضرورت همان صورت و حالت مورد نظر نيست) از اين گذشته رابطة دال و مدلول اختياري است و ديگر آنكه يك دال ممكن است بيش از يك مدلول داشته باشد.
دبستان ساختارشكني اين مسئله را پيش مينهد كه به هر حال در همين زمينة ويژه و روشن «وحدتي» موجود است در حاليكه بيقراري و عدم ثباتي در كُنش دلالت ديده ميشود، چراكه در نظرية سوسور و ديگران، دلالت، فراروندي ثابت و نظاممند است و در آن تضاد زوجي (دوتائي)، بنيادي است. يك فونم (واكه، واج، واحد آوايي Phoneme) يعني فروترين سطح و حدّت زبانشناسي به وسيلة تمايز خود شناخته ميشود در مثل در تفاوت دو مصوّت «س» و «ز» تضاد زوجي صامت و مصوّت. كل نظام فونتيك، نظام چنين تفاوتي است و نظام نشانهشناسي نيست جز طرحهاي زوجي: مخالف/ موافق. تلخ/ شيرين. زشت/ زيبا و... از اين رو نظامهاي ادبي را هم ميشود قسمي سيستم زوجي شمرد. نظريه روايي ساختارگر (روايتشناسي) زبان (لانگاژ) را نمونه و سرمشق ميگيرد. در اينجا ساخت كلمه در مقام سرمشق ساخت روايت ديده ميشود.
در سطحي ساده اين مسئله را در مطالعة «پراپ» دربارة قصة پريان ميبينيم. موضوع (خبر، مسنداليه، سوژه) يكي و يكسان است با شخصيّتهاي نوعي و مُسند (محمول) با كردارهاي نوعي اشخاص داستان همسان است. پراپ ميگويد در اين زمينه سي و يك واحد بنيادي روايتي فرنكيسون و هفت حوزة عمل (actant) وجود دارد. گريماس سرمشقهاي پراپ را گسترش ميدهد، نه بسطدادن نوعي واحد بلكه با گرامر عام روايت به وسيلة بنياد كردن واكاوي معناشناسي ساختار جمله و به جاي هفت حوزة عمل پراپ، سه زوج تضاد دوتايي كه در الگوهاي معناشناسي بنياد شده، قرار ميدهد. اين زهدان، نتيجة «عمل» ساده است، ولي با اين همه ميتواند زير فشار سرمايهگذاري تكميلي توليد كند اعم از اينكه روايت نقلي ادبي باشد يا غيرادبي، فلسفي، سياسي و ديني. در واقع هر اظهار نقلي تصوّرپذير چنين خاصيتي را داراست.2
نوتروپ فراي ـ گرچه ساختارگرايي مدرن نيست ـ نظام ادبي فراگيري از هومر تا شاعران و نويسندگان امروز بنياد ميگذارد. سطح بنيادي اين ساختار، همراه با نمونههاي نوعي، مُدلها و انواع...، اسطوره است. چهار كاتهگوري نقلي (كميك، رمانتيك، تراژيك، آيرونيك) تطابق دارد با چهار اسطورة بهار، تابستان، پاييز و زمستان. اين اسطورهها، نشان ميدهند كلّ ادبيات در دو سرمشق عمدة سمبوليك بيان ميشود:
1) مكاشفهاي (خدا، بهشت).
2) دموُنيك (اهريمن، دوزخ).
اين نوعيّت ادبي همچنين در نمادهاي كهن الگو (پيشنهادة يونگ) موجود در آثار ادبي جامعة انساني، مستقيم يا نامستقيم انعكاس يافته است. به اين ترتيب فراي مُشكل ايجاد شده به وسيلة بسط تاريخي انواع و مضامين متفاوت را با اراية مفهوم فرويدي «جابهجا سازي» حلّ ميكند. در قصة رئاليستي نهادهاي كهن الگويانه بارها پديدار ميشوند، امّا براي دوري از ناموجّه بودن، مؤلف محتواي اسطورهاي را با جزيياتي كمتر مشخص درون قصه ميگنجاند. هدف هميشگي او بنيادكردن ساختارهاي عام ادبيات است.3 در تراژديها در مَثَل، كهن الگوي شاه غاصب را داريم كه به همدستي همسر يا دختر شاه، شاه را ميكشد و خود با همسر وي ازدواج ميكند (كلاديوس در هملت) در نتيجه، كشور دچار آشوب ميشود و نظم جامعه به هم ميخورد. در اينجا بايد نجات دهندهاي بيايد و از شاه غاصب انتقام بگيرد و نظم و آرامش را به كشور بازگرادند. او در اين كار سرانجام كشته ميشود و «سپر بلا»ي نظم باز آمده، نجاتبخش نام ميگيرد.
با اين مقدمه اكنون به ساختار زبانفارسي و اشعار تغزلي سعدي توجه ميكنيم. زبانهاي ايراني مطابق پژوهشهاي زبانشناسان، تحوّل گستردهاي داشته است. در دورههاي پيش از امپراطوري هخامنشي زبان و سرودهاي اوستايي غلبه داشت و نيز در همين دورهها گويشهاي محلي متفاوتي، در نجد ايران رايج بود. در دورههاي بعد اين گويشها بعضاً به سطح زبان رسيدند و از لحاظ ويژگيهاي صوتي و لفظي استقلال يافتند. زبانشناسان آنها را به دو گروه بخش ميكنند:
1. زبانهاي ايراني شرقي: سُغدي، خوارزمي، سكايي بلخي.
2. زبانهاي ايراني غربي: پارتي (پهلوي اشكاني)، پهلوي ساساني يا جنوبي.
در دورة بعد به ويژه پس از سقوط ساسانيان زبان ما تحولي شگرف يافت. دستگاههاي آوايي آن ساده شد. صرف اسم (هنوز موجود در فارسي ميانه و سُغدي) از ميان رفت، حالت وجوه افعال به سادگي گراييد، نبودن جنس و محو تثنيه نيز زبانفارسي را نرمتر و روانتر كرد و همة اينها زمينة پيدايش فارسي دري را فراهم آورد. زباني كه اكنون ميتوانست به واسطة پرورده شدن به دست شاعراني مانند رودكي همه گونه مفهوم و ايدهاي را بيان كند. ويژگيهاي مشخص اين زبان از لحاظ آوا و صرف و نحو چنين است:
1. خوش آهنگي: دستگاه واجي مصوّت زبانفارسي دستگاه ششتايي قرينه است با شش مصوّت پيشين a، e، i و سه واج پسين a، o، u كه اين يكي در بيشتر زبانها وجود دارد. واجهاي پيشين در جلو دهان و واجهاي پسين در عقب دهان توليد ميشوند. همخوانها (صامتها)ي زبان فارسي ساده است و به سهولت توليد ميشود، در مثل در توليد «ت» در حالت خاص اين سادگي را ميبينيم و در ايجاد آن فقط نوك زبان به پشت دندانهاي بالا ميخورد، امّا درزبان عربي در تلفظ «ط» هم نوك زبان و هم پشت دندانهاي عقب زبان و بخش نرم كام در كار توليد اين صدا هستند و در واقع اجراي آن را دو اندام عهده دارند. فارسي زبانها در وامگيري الفاظ زبانهاي ديگر، آنها را ساده ميكنند. صامتهاي «ط» و «ظ» در فارسي مانند «س» و «ز» تلفظ ميشوند.
2. زير و بم داشتن و آهنگين بودن: در فارسي با زير و بم كردن صدا، جمله مفهوم ويژهاي پيدا ميكند.
3. وجود تكيه: در اين حال مفهوم و معناي جمله و كلمه تغيير مييابد. هجاي خاص در كلمه، جايگاه تكيه، تغيير جاي تكيه، معناي كلمه را عوض ميكند. در جملة «مردي ديدم» ميبينيم كه تكيه بر ياء (هجاي پاياني) معنا به اين صورت درميآيد، يك مرد ديدم، امّا اگر همين كلمه را با تكيه بر هجاي مصدري بخوانيم، به معناي مردانگي است. [در اين بيت حافظ: خيز تا از در ميخانه گشادي (يعني فتوح) طلبيم، تكيه بر هجاي كلمة «گشادي» به صورت ياء وحدت يا نكره امضاي مستهجني به كلمه ميدهد].
4. پيوندي بودن (سن ته تيك): در اين حال با اتصال دادن پيشوند و پسوند و «وند»هاي گوناگون به آساني ميتوان كلمات و معاني تازه ساخت.
دان: گلدان، نمكدان، جامهدان، حافظ از همين طريق واژة زيباي نرگسدان را ساخته است.
ين: زرين، سيمين، نمكين
ناك: اندوهناك، فرحناك
به همين روش هزاران تركيب و معناي تازه ميتوان ساخت. ميگوييم مردانگي: مرد + آنه + گ + ي.
5. وجود دو فعل براي موجود بودن و هستي: هست و است.
6. نبودن ضمير مؤنث و مذكر. ميگوييم انسان كه ميتواند زن باشد يا مرد ولي در زبانهاي فرانسه و انگليسي man به معناي مرد است و woman به معناي زن (به فرانسه femme، L,homme به معناي مرد).
در دوره ساسانيان نيز آثار در خور توجهي در زمينة شعر و موسيقي وجود داشته است. سرودهاي باربد و نكيسا، خداي نامك و هزار افسان. البته داد و ستد فرهنگي با هند و يونان نيز بر غناي آثار ادبي آن دورة ما افزود. زبان سرودهاي اوستا كه متعلق به سه هزار سال پيش است با سرودهاي ودايي و زبان سانسكريت همسايگي داشت و زبانهاي فارسي در دورههاي پارتي و ساساني پروردهتر شد و توانست دانشها و آثار ادبي هند و يونان را جذب كند. نمونههاي باقيماندة سرود و آهنگهاي دورة ساساني و كتابهاي علمي و ادبي اين دوره سپس به ايران اسلامي رسيد و سرمشق سرايندگان و نويسندگان ايران ساماني و صفاري شد. در اينجا چند نمونه از اين آثار باقيمانده عرضه ميشود:
دينكرد: كتابي دربارة مفاهيم فلسفي و ديني.
يادگار زريران: حماسهاي شورانگيز.
درخت آسوريك: تمثيل درخت خرما و بز (مناظره).
خسرو و ريدك: وصف زيباترين گلها، عطرها، بازيها، پوششها و گواراترين خوراكها.4
جلالالدين آشتياني كه زبان اوستايي و پژوهندة اديان است ميگويد: «يسنا» سرمشق سعدي در تأليف «گلستان» بوده است و همچون «گلستان» مجموعه سرودهايي است به نظم و نثر. معاني باستاني نيز در آثار ادبي و فلسفي دورة پس از سقوط ساسانيان به طرزي شگرف باز تابيده شده كه يكي از مهمترين آن مهفوم «روشنايي» است، دلبستگي به روشنايي شايد نتيجه ترس از تاريكي بوده كه نياكان ما براي گريز از آن و از سرما مهاجرتي تاريخساز آغاز كردند. درباور ايرانيان كهن والاترين جا در فردوس براي نيككرداران، نورانيترين جاي آن است و آيينه، نماد روشني مانند «اگني» خداي آتش ودايي، در همة آيينهاي آريايي حضور داشته5 و سپس به فلسفة اشراق سهروردي و آيين عاشقانة سعدي، روزبهان و حافظ رسيده است:
به فلك ميرود از روي چو خورشيد تو نور(همان: 85).
امّا سعدي و ساختار غزلها و تغزلهاي او؟
سعدي البته ذوفنون است و در نثر و نظم هر دو طبع آزموده. غزلسرا و قصهگوست و زباني كه ميسرايد و مينويسد به خوبي از تنگناي سخن بيرون ميآيد. شاهد اين مدعا، حُسن مطلع غزلهاي سعدي است كه بسيار زود خواننده و شنونده را در فضاي عاشقانه قرار ميدهد. در پي مطلع شعر كه در بسياري موارد در مخاطب هيجان و شور شگرفي برميانگيزد، ابياتي ميآيد كه ماجراي عشق شاعر را به طور پيوسته تفصيل ميدهد. از لحاظ ساختمان غزل، شاعر آنچه را كه در اين زمينه لازم ميبيند، با ايجاز بيان ميكند و كمتر به صداي مزاحم و عوامل و اوصاف بيرون از زمينة شعر، مجال ظهور و بروز ميدهد. از نظرگاه لفظي و موسيقيايي كلمهها را طوري در شعر ميچيند كه حسن تأليف حروف و نغمة موزون آنها به خوبي مشهود است. پيوستگي مناسب و سازوارحروفوكلمهها،موسيقيشعرراتشديدميكندوبرزيباييو شورانگيزي آن ميافزايد.
به احتمال زياد عموم اشعار غنايي مبيّن عواطف شخصي است. ترانههاي روستاييان و كوهستاننشينها، شروههاي فايز دشتستاني، فهلويات باباطاهر همداني، اشعار غنايي درباري، بديههسراييها، قول و غزل و تصنيفها همه و همه نشان ميدهد كه سرايندگان اين قسم شعر در قياس با شاعران خرد پيشه، از حساسيتي بارزتر و شور و شوق و نازكدلي بيشتري برخوردارند. به همين دليل وردزورث ميگويد عموماً زندگاني فرودستان و روستاييان را برگزيدم زيرا در اين گونه زندگاني، احساسات ماهوي قلب آدمي زمينة بهتري براي رسيدن به كمال ميدهد. شعر طغيان بياختيار احساسات نيرومند است كه از عاطفهاي فرا ياد آمده در زمان آرامش سرچشمه ميگيرد... شاعر انساني است كه با انسانهاي ديگر سخن ميگويد.6
افلاطون و ارسطو به تمايز روايتهاي شاعرانه و بلاغي علاقهمند بودند. نخست به تمايز بين بازنمايش ساده (mimesis يا تقليد ناب) زماني كه گفتار بدون مداخلة نقلي (diegesis) به نمايش درميآيد و نيز تمايز بازنمايش و فورم كه در آن نقل و تقليد به هم ميآميزد. برحسب نظر افلاطون فورم دراماتيك عموماً از بازنمايش ساده بهره ميگيرد. و حماسه بازنمايش ناب و مداخلههاي مؤلف را تركيب ميكند، امّا فورم غنايي (lyric) متضمن اظهار ساده و خالص شخصي مؤلف است بدون هيچگونه تقليدي.7
به همين دليل وردزورث ميگفت شاعر بايد به نحو شديدي از همدلي مردم برخوردار باشد، زبان پرتكلّف اشرافي را كنار بگذارد. واژگان پُر طمطراق و بهرهگيري بيش از حدّ از صنايع بديعي و لفظي، شعر را از زبان مردم دور و در نهايت درك ناپذير ميكند. كساني توانستهاند اشعار ارزشمندي بنويسند كه افزوده بر داشتن قريحة زنده و شگرف همچنين مدتي طولاني ژرفانديشي كردهاند، زيرا انديشههاي ما كه در واقع شناسندة تمامي احساسات گذشتة ماست، طغيان عواطف ما را تعديل ميكند و بدان سمت و سو ميبخشد.8
شعر سعدي در بيشتر موارد لطيف است و زيباييهاي لفظي و معنايي، مجازي و واقعي را در ترازي يكتا قوام آورده و هماهنگي شورانگيزي بخشيده است. اساساً غزل فارسي فورم غنايي و پراحساس دارد و بسيار به چكامة آلماني (leid) مانند است، نوع ويژهاي است كه براي دستگاههاي آواز سروده شده و بايستي در شكلي شرقي اجرا شود. چهار زانو، رولي قالي يا ديوان، دست كم با همراهي يك ساز».9
غزل به اعتباري شيرينترين قسم شعر است كه هر كسي با ميل آن را ميخواند يا ميشنود و در محبوبيت از همة انواع ديگر شعر پيشي ميگيرد.10 بهار ميگويد: «غزل، كه گاهي آن را به غلط چكامه هم ناميدهاند بايد شامل ياد كرد محبوب و مطالب طيبتآميز و فرحخيز باشد و مكان و جاي معيني را براي خواندن ندارد و همه وقت ميتوان آن را خواند. ترانه و دوبيتي نيز شعر آزاد است، ولي محتواي غزل غالباً بايد يادكرد حالات قلبي و هيجانهاي دروني شاعر باشد و از مجموع غزل و ترانه و دوبيتي، اشعار آهنگي يعني «تصنيف» بيرون ميآيد».11 اشعار غنايي عموماً و غزلهاي سعدي و حافظ به ويژه دو قسم است:
الف: وصفي (descriptive): يعني تصوير و ترسيم كلامي شخصي، اشياء و رويداد و نه بيان پُرشدّت احساسات و داوريها و بدون طرح كردن مقايسهها و مشابهات. اشعار وصفي بيشتر به بيان حالات و بازنمايش طبيعت ميپردازد.
ب: عرفاني و رمزي: يعني مجسّم كردن حالات دروني كه از مرز تجربه حسي و ادراكي فراتر ميرود. قسمي ژرفنگر دربارة مشكلهاي بزرگ بشري است در زمينة يافتن هدف غايي زندگاني و طرح اين مشكل كه انسان از كجا آمده است و به كجا ميرود. از لحاظ شاعران عارف و رومانتيك، حياتيترين قسم كنش دانستگي، تخيل است و از آن جا كه دانستگي انسان مخزن نيروي معنوي است، ناگزير ماهيتي الوهي دارد. زماني كه شاعر نيروي تخيّل خود را فعّال سازد، كار و خودش خدايگونه ميشود. بليك ميگويد: «عالم تخيّل، دنياي جاودانگي است، آغوش الهي است كه همگي پس از مرگ جسماني به آن باز ميگردند». پس تخيّل همانا حضور خدا و عمل او در روح انسان است. كولريج به دو قسم تخيّل باور دارد و شعر را محصول تخيّل ثانوي ميداند، امّا در نظر او تخيّل نخستين قدرتي زنده است و عامل آغازين كل ادراك بشري، نوعي تكرار عمل جاودانگي آفرينشگري به واسطة «هستي من» ناتوانمند در دانستگي توانمند، ولي چون تخيّل ثانوي فقط اندكي با تخيّل آغازين تفاوت دارد، بنابراين تخيّل در هر صورت به اعمال آفرينشگر آفريننده مُشابه است.12
در زمينة واكاوي شعر عارفانة سعدي زياد سخن گفته شده، امّا اين سخنان غالباً از مبالغههاي مستعار دور نمانده. شايد در اين باره واكاوي دكتر يوسفي از يكي از غزلهاي سعدي ـ كه چكيدة آن را ميآوريم ـ دقيقتر و به واقعيت نزديكتر باشد:
|
همه عمر برندارم سر از اين خُمار مستي
|
كه هنوز من نبودم كه تو در دلم نشستي
|
(سعدي، 1385: 855)
اين غزل با آواز بنان و پيانوي جواد معروفي و آهنگسازي روحالله خالقي اجرا شده و اين اجرا با روح غزل همخوان است. رعايت به جاي تكيهها، اوج و فرودها، وقفها، تحريرها سبب شده كمال حسن تركيب در اجزاء غزل و آواز و آهنگ جمع شود. كيفيت ديگر غلبة هجاهاي بلند در وزن غزل به ويژه در قافيههاست ـ كه ناچار به دو هجاي بلند پايان ميگيرد ـ و همين ويژگي كيفيتي آرام و متين به شعر ميدهد. وزن شعر بحر رمل مثمن مشكول: - - U - / U – U U / - - U - / U – U U
وزني طولاني است و تسليم و دل سپردگي را نشان ميدهد (هماهنگي آهنگ و مضمون). عشق روز الست كه آغاز آن پيش از هست بودن بشري است و همة عمر عاشق را دربرميگيرد. دراينجا حالت نرمي و خضوع لازم بوده، نه شور و غوغا، وزن شعر و كشش هجاها نيز همين حالت را مينوازد.
|
تو نه مثل آفتابي كه حضور و غيبت افتد
|
دگران روند و آيند و تو همچنان كه هستي
|
شاعر در اينجا به طلوع و غروب خورشيد توجه ميكند و هستي معشوق و دو وضع متضاد و در همان زمان پيوسته به هم را برابر هم ميگذارد كه مانند است با يكي از اشعار ابن مقير: گويي برق كتابي است كه خوانندهاش گاه اوراق آن را بر هم مينهد و گاه ميگشايد.
عبدالقاهر جرجاني در اين زمينه ميگويد: دانستگي شاعر گاه حالات مشبّه را در پيكرة حركات مشبهبه مييابد. گسترش يافتن و بعد در هم پيچيدن و از ميان رفتن برق را در گشودن و بر هم نهادن و بستن اوراق كتاب يافته. ائتلاف برق و كتاب در عين كمال اختلاف آنها موجب اعجاب مخاطب و لطف تشبيه است.13 معشوق سعدي، مانند خورشيد نيست كه به واسطة طلوع و غروب پيدا و پنهان ميشود. حضور و غيبت در او مصداق ندارد. يعني او پايدار است و اين اشارهاي است به حضور و غيبت عرفاني. «حضور رسيدن دل به حقيقت است و ديدن آن در همه احوال».14 غيبت، غيبت دل است كه پسنديده نيست و در اينجا نيز آن كه غياب ندارد، معشوق است و عاشق هم البته تاب فارغ بودن از معشوق را ندارد. شاعر طلوع و غروب خورشيد و هميشه بودن معشوق را بنياد مضمون و تصاوير شعر قرار داده و كيفيّت حاصل از آن به تعبير امرسُن «جهاني بودن زبان سمبوليك» است.
|
چه حكايت از فراقت كه نداشتم وليكن
|
تو چو روي باز كردي درِ ماجرا ببستي
|
(سعدي، 1385: 856)
اين بيت كاملاً عاشقانه است. باز كردن و بستن نوعي تضاد و طباق است. دو حالت متفاوت و متضاد است. معشوق روي باز كرده و در داوري و گله و شكايت را بسته. لحن شعر نزديك به زبان محاوره است. اين قسم تناسبها و طباقها در ابيات بعدي غزل نيز ادامه مييابد و از آن جمله است تقابل يك نظر و هزار و تاخير داخلي تحيتّي و هديتي در مصاريع اول و دوم بيت چهارم و موازنة آنها و در بيت بعد تناسب بين «مرهم» و «خستن» از يك سو و «وصال» و «انتظار» از سويي ديگر رشتهاي از پيوند معاني و نوعي خوش آهنگي معنوي در شعر پديد آورده.
دو كلمة مقفاي «مارا» «يارا» در مصراع نخست نمودار دو قطب مضمون است. كلمه «قلب» در بيت ششم يادآور «دل دردمند» بيت پيشين است نهايت اين كه اين بار در جامة مضموني ديگر درآمده با كاركرد قلب در دو معنا و با ايهامي لطيف. قلب لشكر دشمن و قلب دوستان:
|
نه عجب كه قلب دشمن شكني به روز هيجا
|
تو كه قلب دوستان را به مفارقت شكستي
|
(همان)
بيت هفتم بازگشتي است به مطلع غزل و متضاد بودن عبادت و عشق. شاعر و عاشقانه با خدا (معشوق) روياروي ميشود و اين عشق را از عبادت فقيهانه برتر ميشمارد. اين نوسان بين معاني و درون مايههاي گوناگون ـ كه در حافظ و صائب نيز ديده ميشود ـ در شعر سعدي غلظت كمتري دارد و به هر حال انديشهاي را كه بيان ميكند از سادگي، حسن تركيب و ايجاز تمام برخوردار است.15
ويژگيهاي ديگر اشعار سعدي كه در مجموع «سبك» كلام او را ميسازد اگر چه در آثار رودكي، فرخي، سيستاني، انوري و حافظ نيز هست، عبارتند از:
الف. سهل و ممتنع بودن: فكر ميشود ميتوان مانند آن را سرود، ولي در عمل ممتنع است.
|
اي نَفَس خرّم باد صبا
|
ازبرِ يار آمدهاي مرحبا
|
(همان: 521)
|
از خنده گل چنان به قفا اوفتاده باز
|
كاو را خبر ز مشغلة عندليب نيست
|
(همان: 595)
|
رفق مهربان و يار همدم
|
همه كس دوست ميدارند و من هم
|
(همان: 750)
ب. به صورت مَثَل در آمدن:
|
حريف مجلس ما خود هميشه دل ميبرد
|
عليالخصوص كه پيرايهاي بر او بستند
|
(همان: 658)
* معلمت همه شوخي و دلبري آموخت (همان: 541)
* ديرآمدي اي نگار سرمست (همان: 546)
* من چه در پاي تو ريزم كه خوراي تو بود (همان: 680)
* كس نيايد به جنگ افتاده! (همان: 35)
|
هر كه شيريني فروشد
|
مشتري بر وي بجوشد
|
(همان: 650)
ج. نداشتن تنافر حروف: اشعار سعدي غالباً داراي هماهنگي لفظ و معناست و تركيب حروف كلمهها انسجام دارد و گوشنواز است.
|
يك روز به شيدايي در زلف تو آويزم
|
زان دو لب شيرينت صد شور بر انگيزم
|
(همان: 782)
در حاليكه مولوي غالباً به اين ريزهكارها بياعتناست و الفاظ ثقيل به كار ميبرد:
|
مشتري شو تا بجنبد دست من
|
لعل زايد معدن آبَستِ من
|
(مولوي، 1382: 951)
يعني خريدار شو تا دست من به كارآيد و معدن وجودم كه آبستن لعل و گوهر است آنها را به ظهور آورد.16
سعدي حتي زماني كه كلمات عربي را به كار ميبرد، طوري آنها را در تركيب بيت ميگنجاند كه سنگيني آن در موج سخن موزون محو ميشود و در گوشنواز كردن كلام از مصوّتها غالباً مهارت عجيبي دارد:
|
يَعلمُ الله كه خيالي ز تنم بيش نماند
|
بلكه آن نيز خياليست كه ميپندازند
|
(همان: 660)
كنيت سعدي فروشستم ز ديوان وجود. (همان: 765).
د. شيريني سخن: شيريني گفتار كيفيت است و جزء صنايع بديعي نيست، مشكلي است به هر حال ناگشوده. مرا شايد گوارا بودن كلام باشد. دلپذير است در گوش همچنان كه حلوا گوارا و شيرين است در دهان، سعدي به طور مكرر به شيرين سخني خود تصريح دارد:
|
قيامتميكنيسعدي بدين شيرين سخن گفتن
|
مسلّمنيست طوطي را در ايّامت شكرخايي
|
(همان: 929)
|
من ديگر شعر نخواهم كه نويسم كه مگس
|
زحمتم ميهد از بس كه سخن شيرين است
|
(همان: 572)
همه سرماية سعدي سخن شيرين بود. (همان: 682)
|
هنر بيار و زبانآوري مكن سعدي
|
چه حاجت است بگويد شكر كه شيرينم
|
(همان: 801)
|
هم بود شوري در اين سر بيخلاف
|
كاين همه شيرين زباني ميكند
|
(همان: 699)
در اين زمينه هنر حسآميزي در كار است. شيريني و حلاوت خاص شكر، قند، نقل، نبات است. در زمينه برخي از خوراكيها هم گفتهاند مانند قند در دهان آب ميشود و اين مرتبط با حس ذائقه است. در زمان خوردن مواد شيرين لب و دهان و چهره باز ميشود امّا خوراك تلخ الياف زبان و دهان را منقبض ميكند، لب و دهان جمع و چهره گرفته ميشود. به همين سبب گفتهاند: سخنش تلخ نخواهي، دهنش شيرين كن. گمان ميرود در زمينة شيرين بودن سخن و كلك همجواري و جانشينسازي ويژهاي در كار بوده است. در گذشته قلم را از ساقة نيشكر هم ميساختهاند. ملازمة ساقة نيشكر و قلم سبب شده است كه شيريني آن به اين اسناد داده شود، بعد اين ويژگي به علت «شرطي شدن» به خود قلم و سبب به نوشتار و بعد به گفتار اطلاق شده است. از نظر معنايي نيز زيبايي و شيريني ملازمه يافتد و اهل سخن معشوق زيبا را شيرين يافتهاند و چون سخن دربارة زيبايي به ميان ميآمده و وصف زيبايي لذتبخش بوده، خود اين وصف و سپس كل گفتار و نوشتار از راه تعميم شيرين و شكرين ناميده شده است.
كانت در «نقد نيروي داوري» در اشاره به زيبا و نازيبا به باز نمايش ارجاع ميكند نه به نيروي فهم و براي شناخت چيز زيبا پاي تخيّل انسان را به ميان ميآورد. احساس اصلي ما لذت و الم است و داوري دربارة آن نه كار قضاوت ادراكي بلكه كار قضاوت ذوقي است، نه منطقي بلكه زيباشناختي. در اينجا نيز كانت ميخواهد همين داوري پايه تجربي داشته باشد و ميگويد: «زيبا چيزي است كه جدا از مفهومها در مقام اوبژة خشنودي عامي بازنمايش داده شود و در توضيح اين عام بودن مدعي است كه توضيح زيبا را ميتوان از بسط توضيح آن در مقام چيزي كه بهطور كلي فارغ از خشنودي سودمند يا ناسودمند است، به دست آورد و همينطور زيبا چيزي است كه بدون مفهوم پسند افتد. پس داوري استتيك كاملاً بي غرضانه و در نتيجه به قوه عام است. بعدها «كليو بل» (Clive Bell) گفت: ما ممكن است دربارة اين كه كدام چيز را زيبا مييابيم تفاوت داشته باشيم امّا دربارة كيفيتي كه در چيزهاي زيبا مييابيم، توافق داريم».17
اين نظريه ايدهآليستي مشكل زيبايي را نميگشايد و به همين سبب استاندال ميگويد زيبايي وعدة لذت است. غزل و غزلهاي سعدي از اين رو شيرين و دلنشين است كه به حسّ و به سرشت حسّي انساني مرتبط ميشود. سعدي و دبستان عرفان پارس (روزبهان، حافظ...) حسّ شاعرانه و عرفاني را در هم ميآميزند. سعدي استاد حافظ در مشرب رندي است و جان كلام او در اين زمينه اين است:
|
نظر با نيكوان رسميست معهود
|
نه اين بدعت من آوردم به عالم
|
(همان: 750)
«او از بيان خواستهاي طبيعي نه فقط شرمنده نيست كه در برابر دعوي زهد بر آن خنده ميزند و اين يعني چشم دوختن عاشقانه بر جلوهگه جمال و زبان گشودن به ستايش طبيعت و زندگاني».18
دربارة اشعار غنايي سعدي، آنماري شيمل، حالت حاصل از خواندن غزل وي را به شادي و سرخوشي نظارة باغي آراسته در روزهاي بهاري و يا گوش فرا دادن به يك كوارتت زهي هايدن تشبيه ميكند و نيز او را استاد شعر عاشقانه ميداند.19
اما بايد دانست كه موضوع ياد شده از اين غامضتر است. شاعر ميبيند كه گردش روزگار، ياران يكدل را از هم پراكنده ميسازد، دورة وصل كوتاه است، مرگ بر در ايستاده است و به منظرة تلاش و خواستهاي سيري ناپذير بشر ميخندد. پس چگونه ميشود كه انسان كاملاً شادمان باشد؟ آيا حتي كساني كه در ظاهر شاد مينمايند، زخمي سرسوز را پنهان نميدارند؟ اندرون انسان مانند رعد «مينالد و چون برق لبش ميخندد». (مواعظ، 196) در حقيقت اين همه تلاش براي زيستن چه فايده دارد؟ زيرا همانطور كه پاسكال گفته است: «اگر بخشهاي ديگر كمدي زيبا هم باشد، پردة واپسين آن خونين است». با اين همه مرگ نميتواند همهچيز را از بين ببرد: «در كنار درة نيستي شاعر نميتواند از ايمان پايدارش به زندگاني دست بردارد. او آثاري هنري آفريده، پس يكسره نخواهد مرد و نيز اين زندگاني بس كوتاه و پُر از حرمان را با خوشي و خرّمي به سر ميبرد، فرّ و شكوه طبيعت ميكند. ادراك طبيعت نشانههايي از لطافت دارد. بهترين شيريني زندگاني عشق است و يكي از موجبات اصلي و شايد هم تنها سبب موكّد انسان در عرصة هستي است».20 (ماسه، 1364: 268).
پينوشت:
1. ارسطو (1337). هنر شاعري، ترجمة فتحالله مجتبايي، تهران: [بينا].
2. سلدن، رامان (1988). نظرية نقد، ص 343 به بعد.
3. همان، 345.
4. آموزگار، ژاله (1386). زبان، فرهنگ، اسطوره، تهران: معين، ص 12 به بعد؛ همچنين: ارانسكي، يوسف ميخائيل ويچ (1378). زبانهاي ايراني، ترجمه علياشرف صادقي، تهران: سخن، ص 34؛ همچنين: ابوالقاسمي، محسن (1373). تاريخ زبان فارسي، تهران: سمت، ص 26.
5. آموزگار، ژاله (1386). زبان، فرهنگ، اسطوره، تهران: معين، ص 562.
6. وردزورث، ويليام (1373). «بخشهايي از مقدمه ويليام وردزورث بر ترانههاي غنايي»، ترجمه حسين پاينده، ارغنون. شمارة 2، ص 49.
7. سلدن، رامان. ص 345.
8. وردزورث، ويليام (1373). همان، ص 50.
9. گي، آرتور (1349). مقدمهاي بر حافظ، ترجمة حسين فروتن، تهران: عطايي، ص 41.
10.آربري، آرتورجان (1384). ميراث ايران، تأليف سيزده تن از خاورشناسان، ترجمة احمد بيرشك... [و ديگران]، تهران: شركت انتشارات علمي فرهنگي، ص 366 به بعد.
11.بهار، محمدتقي (1355). بهار و ادب فارسي، مجموعة يكصد مقاله از ملكالشعراء بهار، به كوشش محمد گلبن، با مقدمة غلامحسين يوسفي، تهران: اميركبير، ج 1، ص 72.
12.وردزورث، ويليام (1373). همان، ص 57ـ58.
13.سعدي، مصلح بن عبدالله (1385). غزلهاي سعدي، تصحيح غلامحسين يوسفي، تهران: سخن، 38 به بعد؛ همچنين: جرجاني، عبدالقاهر (1954). اسرار البلاغه، هلموت ريتر، استانبول: بينا، ص 164.
14.عبادي، مظفر بن اردشير (1347). التصفيه في احوال المتصوفه، تصحيح غلامحسين يوسفي، تهران: بنياد فرهنگ ايران.
15.سعدي، مصلح بن عبدالله (1385). همان، ص 38 به بعد؛ همچنين: جرجاني، عبدالقاهر (1954). همان، ص 39ـ40.
16.زماني، كريم (1387). شرح جامع مثنوي معنوي، تهران: اطلاعات، ص 259.
17.دستغيب، عبدالعلي (1388). «آموزههاي بنيادي»، مجلة فلسفه، اسفند، ص 84.
18.آشوري، داريوش (1379). عرفان ورندي در شعر حافظ، تهران: مركز، ص 169.
19.سعدي، مصلح بن عبدالله (1385). همان، ص 38 به بعد؛ همچنين: جرجاني، عبدالقاهر (1954). همان، ص 41.
20. ماسه، هنري (1364). تحقيقي دربارة سعدي، ترجمه غلامحسين يوسفي و محمدحسن اردبيلي، تهران: توس، ص 268 به بعد؛ همچنين: سعدي، مصلح بن عبدالله (1363). كليات سعدي، تصحيح محمدعلي فروغي، تهران: اميركبير.
© کپی رایت توسط دانشنامه فارس کلیه حقوق مادی و معنوی مربوط و متعلق به این سایت است.)
برداشت مقالات فقط با اجازه کتبی و ذکر منبع امکان پذیر است.
